M E N D I E T A  K U L T U R A

Resulta muy difícil estudiar la música popular anterior al siglo XX, debido a la inexistencia de grabaciones sonoras y a la escasez de fuentes históricas escritas, poco necesarias para quienes aprendían y enseñaban a través de una tradición fundamentalmente oral. De la época llamada “barroco musical” (un siglo y medio que va desde principios del siglo XVII hasta mediados del XVIII), la literatura castellana, junto a prohibiciones legales, textos moralistas y otros documentos históricos, informan del enorme éxito de una serie de esquemas musicales que servían para improvisar variaciones o “diferencias” con instrumentos como la vihuela, la guitarra barroca y el violín. Muchos de estos esquemas iban acompañados de baile y canto (casi siempre sobre versos octosílabos, propios de la lírica popular), por lo que hoy se denominan “bailes cantados”. Sus esquemas musicales eran muy breves (cuatro u ocho compases de acordes fijos con una acentuación concreta) y extremadamente flexibles, pasando del ámbito urbano al rural, de lo doméstico a lo público, de lo instrumental a lo vocal e incluso de lo popular a lo culto. En la época, este concepto se denominaba “son”, una palabra breve que parece evocar la naturaleza volátil de esas pequeñas partículas de música, que flotaban en el aire y se podían moldear hasta donde llegara la imaginación sonora.

 

Sabemos que en el siglo XVII algunos de los sones más exitosos en la península ibérica fueron la zarabanda y la chacona, famosas por lo provocativo de sus bailes y lo escandaloso de sus letras. Esos textos satíricos, cómicos y eróticos, duramente censurados con penas de azotes y galeras, se conocen en gran medida gracias a manuscritos e impresos producidos en otros países, en especial Francia e Italia, cuyas fronteras no eran las actuales (buena parte de lo que ahora es Italia pertenecía a la corona española) y donde estaban de moda la literatura y la música en castellano. Destaca, por ejemplo, el tratado para guitarra de Luis de Briceño (1626), impreso en París con gran éxito comercial. Este tratado, junto a los de Gaspar Sanz (Zaragoza, 1674-1697), Lucas Ruiz de Ribayaz (Madrid, 1677) o Santiago de Murcia (Madrid, 1717 y 1732), aportan excelente información sobre el acompañamiento de los bailes cantados y sones hispanos más en boga en la época. Incluyen representaciones esquemáticas de los acordes y de la rítmica del acompañamiento, empleando los sistemas de “alfabeto” (una letra por acorde) o “cifras” (tablaturas que representan las cuerdas del instrumento y los números de las digitaciones), y en ocasiones añaden además la letra de la canción.

 

Pero faltaría una pieza para completar el puzle, y es la que menos se solía escribir por ser la más fácil de recordar: el “tono”, esto es, la melodía principal de cada baile o canción. Algunos fragmentos de melodía aparecen en las “diferencias” para guitarra, pero normalmente el “tono” era interpretada por las voces y/o por instrumentos de registro agudo, como el violín. El Manuscrito de Salamanca, copiado en dicha ciudad hacia 1659, es una fuente única en este sentido, pues recoge diez melodías interpretadas con violín por aficionados del entorno universitario. En realidad, no se trata de un manuscrito completo, sino de tres hojas sueltas con apuntes para recordar el comienzo de cada melodía. Esta música no está copiada en pentagrama, sino en tablaturas imprecisas que no recogen detalles rítmicos ni armónicos, lo cual dificulta la labor de transcripción. Afortunadamente, el copista indicó el título de las diez melodías, que responden mayoritariamente a esquemas estandarizados en la época. Muchos son de origen ibérico, como la escandalosa chacona, la jácara (cuya denominación hace referencia a los rufianes o “jaques” de la época), el canario (danza originaria de las islas Canarias) o la famosísima folía, de origen portugués y baile “alocado” (de ahí el nombre), cuyo prolongado éxito dio lugar a múltiples variantes, como los “foligones” o “folijones”. Además, este precioso manuscrito contiene uno de los escasísimos ejemplos conocidos de melodías de zarambeque (o sarambeque), un “son” asociado a los esclavos de origen africano, quienes aparecen en el teatro de la época cantando y bailando alegres estribillos onomatopéyicos (como “Sarambeque teque, lindo sarambeque”). 

 

Curiosamente, todos estos “grandes éxitos” hispanos del siglo XVII tienen en común el compás ternario (a diferencia de la música comercial actual, casi siempre en compases de cuatro tiempos) y abundan las hemiolas, es decir, cambios de acentuación. Y es que la riqueza rítmica es una característica diferenciadora de la música ibérica de la época. Un ejemplo paradigmático es Marizápalos, una canción estrófica que encontramos en manuscritos vocales e instrumentales a lo largo de más de un siglo y que, como excepción, no sólo sigue un esquema rítmico y armónico fijo, sino que también repite cíclicamente la misma melodía. La letra se atribuye a Jerónimo de Camargo y Zárate, y su rica armonía hace pensar que también la parte musical pudo haber sido creada por un compositor culto. Sea como fuere, lo cierto es que enlaza muy bien con esquemas populares como la españoleta, igualmente bien representada en los tratados de guitarra, y también en ritmo ternario.

 

La moda de la música popularizante en España dio también lugar a “tonos” cultos para una o varias voces y acompañamiento instrumental basados en esquemas pegadizos. Es el caso de “No piense Menguilla”, del madrileño José Marín (1616-1699), cuyo poema describe sarcásticamente un desengaño amoroso. El animado acompañamiento inicial se corresponde con uno de los esquemas barrocos más internacionales y sencillos, el pasacalles, basado en los acordes tonales básicos.

 

La importancia histórica de los “sones” y “tonos” va mucho más allá de la península ibérica y del siglo XVII. De hecho, no se podría entender la llamada “música barroca” europea sin esquemas como la folía y la chacona. Y es que estos sones, tras haber superado los prejuicios de la censura, se colaron en el ámbito de la música culta, en todo tipo de espacios (de cámara, teatrales e incluso religiosos), dando lugar a múltiples variantes que fueron empleadas por los compositores más célebres. Es así como se llega, por ejemplo, a las chaconas de Monteverdi, Corelli, Lully o Bach, claros ejemplos de un “son domesticado”. Pero la improvisación popular no se dejaba dominar del todo: al mismo tiempo que los sones más provocadores se iban convirtiendo en esquemas cultos, iban apareciendo esquemas nuevos que reemplazaban a los anteriores en las tabernas, las calles y las casas. Por ejemplo, la conocida jácara del siglo XVII, caracterizada por alternar un acorde menor y su dominante mayor sobre un compás ternario con hemiolas, derivó en el siglo XVIII en el esquema “español” por excelencia: el fandango. Su fama fue más allá del ámbito musical, inundando la literatura de viajes: autores franceses e ingleses lo identifican repetidamente con el carácter desinhibido, espontáneo e incluso algo salvaje de los españoles. El violín fue uno de los instrumentos favoritos para tocar este son, como demuestran los Fandangos de Estocolmo, conservados en esa ciudad gracias a los viajes del diplomático Carl Leuhusen, quien había vivido en Madrid hacia 1750.

 

En definitiva, el repertorio recogido en esta grabación es un fiel reflejo de la música improvisada en la era barroca, especialmente en los territorios de la corona española, pero también más allá. El mencionado intercambio musical con Francia e Italia era fluido en ambos sentidos. De tierras galas procede, por ejemplo, la canción “Yo soy la locura” de Henry du Bailly, quien se apuntó a la moda de cantar en castellano en Francia, como reflejan las antologías de Airs de différents auteurs (París, Ballard, 1608-1615). Y de tierras italianas llegó el “ricercare” o “recercare”, traducido como “recercada”, términos que hacen referencia a la investigación (recerca, ricerca, recherche) que entraña siempre el embarcarse en “diferencias”. Y es que sabemos cuándo empiezan, pero no cuánto van a durar, ni tampoco cuándo terminan, si es que acaso el bucle de un bajo ostinato se puede llegar a interrumpir en nuestra mente. Más bien, quien escuche estos sones se quedará algo hipnotizado, embriagado, prendado en el mejor de los casos, y soñará con alguno de estos loops del barroco...

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Ana Lombardía

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Concerto 1700

 

Fundado en 2015 por el violinista Daniel Pinteño, Concerto 1700 ha aspirado desde su inicio a la recuperación y difusión del patrimonio musical hispano de los siglos XVII y XVIII. Utiliza instrumentos de época originales, así como un riguroso estudio musicológico de la práctica interpretativa de la época. No obstante, el interés de sus interpretaciones no radica en la mera recreación del pasado, si no en su voluntad de generar una experiencia que resulte estimulante para el público actual.

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Ha conseguido posicionarse como una de las formaciones más relevantes del panorama historicista español, actuando en algunos de los festivales y salas de mayor prestigio, como el Universo Barroco del CNDM en el Auditorio Nacional de España, el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, el Festival Internacional de Santander y la Quincena Musical de San Sebastián.

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Extendiendo su compromiso con la divulgación del repertorio barroco hispano, en 2018 funda su propio sello discográfico, 1700 Classics. Todas sus publicaciones han cosechado un gran éxito de crítica, recibiendo la calificación de Disco Excepcional de Scherzo y Disque classique de le jour de France Musique, así como nominaciones a los ICMA Awards.

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Durante la temporada 22/23 han sido grupo residente del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) con una gira de conciertos que contará con actuaciones en muchas ciudades de España y también en el extranjero. Desde esta temporada desarrollan una intensa actividad musical como grupo residente en la Fundación Fernando de Castro de Madrid.

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Daniel Pinteño

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Considerado por la crítica como una de las figuras emergentes con más proyección dentro del panorama historicista español, nació en Málaga, comenzó sus estudios en el Conservatorio Profesional de Música de Murcia de la mano de Emilio Fenoy y los finalizó con posterioridad con Juan Luis Gallego en el Conservatorio Superior de Música de Aragón. Durante sus años de formación, asistió activamente a clases magistrales con solistas internacionales como Nicolás Chumachenco, Alexei Bruni, Mikhail Kopelman, Alberto Lysy e Ida Bieler, entre otros. Más tarde, se trasladó a Alemania donde prosiguió sus estudios de perfeccionamiento con el profesor de la Hochschule für Musik Karlsruhe, Nachum Erlich.

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Desde el año 2010, orientó su labor musical a la interpretación del repertorio comprendido entre los albores de la música para violín del siglo XVII hasta el lenguaje romántico de mediados del XIX con criterios históricos. Para ello, recibió clases de profesores como Enrico Onofri, Anton Steck, Hiro Kurosaki, Catherine Manson, Enrico Gatti, Sirkka-Liisa Kaakinen-Pilch, Margaret Faultless, Jaap ter Linden, etcétera. Complementariamente, cursó Musicología en la Universidad de La Rioja y la Universidad Complutense de Madrid. Estudió violín barroco en el Conservatoire à Rayonnement Régional de Toulouse (Francia) con el violinista suizo Gilles Colliard y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid bajo la tutela de Hiro Kurosaki.

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Su pasión por la recuperación de patrimonio musical español del siglo XVIII le ha valido el reconocimiento de la crítica internacional. En el año 2019, obtuvo una beca Leonardo para investigadores y creadores culturales que otorga la Fundación BBVA, con la que realizó un proyecto de recuperación y grabación del álbum «Antonio de Literes (1673-1747): Sacred cantatas for alto». En 2023 recibe el «Premio a la Producción Artística 2022» otorgado por el Ayuntamiento de Málaga y la Fundación La Caixa.

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Daniel Pinteño toca con un violín italiano anónimo de mediados del siglo XVIII.